Viti 2019, shënon 500 vjetorin e ndarjes nga jeta të artistit të madhë italian Leonardo da Vinci, një gjeni jo vetëm i arteve por edhe i shkencës. Arritjet, studimet dhe kërkimet e tij shkencore ishin shumë avangarde për kohën në të cilën ai jetoi. Leonardo përfaqëson figurën e gjeniut të Rilindjes Italiane. Ai ishte i hapur për çdo kuriozitet shkencor, vëzhgues dhe eksperimentues i kujdesshëm i natyrës.
Lindur në Vinci (Firence) në vitin 1452, ai vdiq në Amboise, në Francë, në vitin 1519. Mësoj artin e pikturës dhe skulpturës në punishten e artistit të famshëm Andrea del Verrocchio.
Piktor, inxhinier dhe shkencëtar, ai mishëronte plotësisht frymën e epokës së tij, duke e çuar atë në format më të mëdha të shprehjes në fushat nga më të ndryshmet të artit dhe njohurive universale. Puna dhe interesat e tij ishin gjithë përfshirëse si në arkitekturë dhe skulpturë, ishte hartues, shkrimtar i traktateve, dizenjator i vendosur, anatomist, muzikant dhe, në përgjithësi, projektues dhe shpikës i teknologjive inovatore. Konsiderohet si një nga gjenitë më të mëdhenjë të njerëzimit. Ai personalizoi gjeniun e Rilindjes që revolucionarizoi të dy artet figurative dhe historinë e mendimit dhe të shkencës.
Artistët e mëdhenj kurrë nuk kanë qenë vetëm arkitektë të shquar, skulptorë ose piktorë, por shpesh janë quajtur gjeni me shumë aftësi fakultative universale; të cilët jo vetëm që kultivonin disa degë të artit, por kishin kulturë të gjerë, një mendje të lartë dhe një ndjenjë të thellë krijimtarie. Sidoqoftë, nuk kishte deri në atë kohë gjeni më universal dhe të gjithëanshëm se Leonardo, një mendje më të jashtëzakonshme se të tij, ku paraqiteshin idealet më sublime. Në të njëjtën kohë ai kultivoi shkencat natyrore, fizike dhe matematikore, inxhinierinë, letërsinë, muzikën dhe artet e bukura; dhe ndër këto sidomos perfeksionoj pikturën dhe skulpturën.
Leonardo në rininë e tij, natyrisht, asimiloi të gjithë teknikën dhe madje edhe stilin e shkollës fiorentine të pikturës dhe skulpturës e cila ishte atëherë në aktivitet të plotë; ndoqi veçanërisht mësuesin e tij Verrocchio dhe u afrua shumë me mënyrën e Pollaiuolos dhe Botticellit: analogjia me stilin e Verrocchios në fillim ishte e tillë që për disa vepra të ndodhë të mbetet e dyshimtë nëse ato janë të tij apo të mësuesit të tij; por më pas, dikur në zotërim të plotë të mjeteve mekanike të ekzekutimit, duke filluar nga pika ku Verrocchio e kishte marrë atë, ai ndryshoi progresivisht jo vetëm frymën dhe për këtë arsye modifikoj stilin, por dhe teknikën në mënyrë radikale.
I dhënë pas bukurive të natyrës, ai e studioi dhe e portretizoi atë me një dashuri të sinqertë dhe entuziaste. Ai kurrë nuk u ndal për të përvetësuar stilin e veprave të artistëve të tij bashkëkohorë në Firence dhe në Romë; ai duhet të ketë vëzhguar skulpturat klasike, por kurrë nuk ka ndalur t'i studiojë ato, t'i kopjojë ato, apo edhe të gjurmojë përshtypjet; në shumicën e disa skicave të vizatuara nga ai, zbulojnë përshtypjen e një busti të lashtë dhe basorelievi; dhe për të thënë se edhe pse ai kishte parë kaq shumë prej tyre në Firence në koleksionet Medici, ai i pa shumë prej tyre më vonë edhe në Romë!
Duket se ai nuk u kujdes fare për krijimet e artit klasik, as ato të bashkëkohësve të tij; mjaftonte natyra që është kaq e bukur dhe sublime – mendohet të ketë thënë – për këtë arsye ai dedikonte shumë kohë studimeve të natyrës, duke e admiruar dhe përkëdhelur atë me syrin për të riprodhuar disa aspekte të saj. Në mendjen e tij kalonin kaq shumë ëndrra, ose të hijëshme, ose të zgjuara, ose sublime! dhe si t'i manifestonte më mirë se me bukuritë e natyrës?
Kështu duke studiuar çdo gjë që i linte mbresa në natyrë (të bukurën, të çuditshmen, qesharaken, figurën e njeriut, peizazhin, lulet etj), ai krijoi në mënyrë autodidakte mjete të mrekullueshme mekanike që nuk i përkisnin asnjë shkolle, por ato ishin unike, universale dhe të veçanta, të gjitha krijime të tijat dhe origjinale, të cilat në mënyrë progresive e lejonin atë të shprehte atë që mendja e tij mendonte dhe fantazonte, gjithçka që shpirti i tij ndjente dhe ëndërronte. Prandaj ai është një artist i ndryshëm.
Piktori i Rilindjes vazhdimisht kërkoi të përmirësonte statusin e tij: nga një mjeshtër i thjeshtë (ose dekorator) tek një artist i arsimuar, i respektuar në të njëjtën mënyrë si poetët, skulptorët dhe arkitektët, të aftë për të kopjuar dhe përmirësuar lehtësisht veprat antike origjinale. Në autorët e tjerë të mëdhenj, në veprat e tyre, në fund të fundit, përveç mendimtarit dhe poetit, manifestohet edhe teknika; ndërsa tek Da Vinci, në pikturat e tij, në vizatimet e tij, është e shprehur qartë karakteri intelektual dhe ideal që, pavarësisht teknikës së mrekullueshme, ajo që ju godet dhe ju magjeps, është mendimi dhe ndjenja e shkencëtarit, filozofit dhe poetit, në vend që të shprehet me anë të shkrimit apo fjalëve, përdor gjuhën e arteve figurative dhe me këto shfaq triumfin e diturisë dhe ndjenjës njerëzore në kulmin e qytetërimit të mrekullueshëm italian të Rilindjes.
Veprimtaria artistike e Leonardo da Vincit, zhvillohet në tri periudha:
1.Periudha e rinisë ose periudha fiorentine, e cila kaloi kryesisht në studion e Verrocchios e cila u mbyll me vitin 1482, kur vendosi të largohej nga Firence për në Milano;
2.Periudha lombarde që fillon nga viti 1483, në të cilën e gjejmë në oborrin e Lodovico il Moro deri në vitin 1499, kur, në shfaqjen e katastrofës së Dukës, ashtu si Bramante, Luca Pacioli dhe të tjerë, ai u largua;
3.Dhe periudha e jetës e kaluar në lëvizje në Itali: në Mantova, në Venecia, në Firence, në rajonin e Markes, vazhdimisht në Milano dhe Firence, në Pavia, në Bologna, në Romë dhe më në fund në Francë, ku në vitin 1516, shkoj si mysafir i Francesco I, ai kaloi tre vjet të jetës i vetmuar me disa nxënës të besuar dhe atje ai pushoi së jetuari, në moshën 67 vjeç, në vitin 1519, një vit para se të vdiste Raffaello.
Ende i ri, Leonardo shkoj tek babai i tij në Firence në studion e Andrea del Verrocchio. Nën studimin e këtij artisti të shquar dhe universal edhe në posedim të mjeteve teknike, do të jetë ajo botekë që do të nxjerrë artistë të ndryshëm jo vetëm nga Firence por edhe nga rajone të tjera (si Perugino nga Umbria), aty Leonardo mësoi vizatimin, pikturën dhe skulpturën.
Nga dorëshkrimi i një anonimi fiorentin, që jetoi në gjysmën e parë të shekullit të XVI, pra një bashkëkohës i Leonardos, mësojmë se ai kur ishte një djalë i ri i qendroi afër Lorenzo dei Medici, i cili, aty pati mundësi të punonte në kopshtin e Piazza San Marco.
Ky kopësht ishte një muze dhe një shkollë e arteve të bukura, një muze i skulpturave antike të mbledhura nga familia Medici dhe një shkollë, sepse Lorenzo de 'Medici ia kishte besuar drejtimin Bertoldos, një ndër nxënësit e hershëm të Donatellos, i cili kishte marrë detyrën të drejtonte, të mësonte artistët e rinj që shkonin aty për të studiuar. Dhe meqë dukej sikur atje studiohej dhe punohej vecanërisht skulptora, kjo na bënë të supozojmë se Leonardo merrej kryesisht me skulpturë dhe Lorenco il Magnifico mbeti shumë i kënaqur, i dha atij ato shpërblime apo dhurata që ai ua caktoi atyre që studionin dhe prodhonin më mirë se të tjerët.
Në vitin 1472 ishte regjistruar tashmë në librin e piktorëve; megjithatë ai nuk u largua nga mjeshtri, pranë të cilit qëndronte ende në vitin 1476.
Vasari (artist dhe shkrimtar i njohur i Rilindjes italiane), kujton se si Leonardo gjithashtu punoi "në skulpturë, duke bërë, në rininë e tij, disa koka të grave që qeshin, të cilat, formoheshin me allçi, të cilat duket se kishin dalë nga dora e një mjeshtri ". Sidoqoftë, nuk njihet asnjë vepër skulpturore e Leonardos, përveç propozimeve të ndryshme në të kaluarën.
Megjithatë, ka disa rastësi, midis disa vizatimeve ose skicave të Leonardos dhe veprave skulpturore të Verrocchios, siç janë studimi i duarve (rreth vitit 1475, Windsor, Royal Library), konsiderohet një studim për Portretin e Ginevra de' Benci dhe shumë i ngjashëm me pozicionin e duarve të bustit të Damës me buqetë të Verrocchios. Në fund eksperimenti i vetëm i sigurt me skulpturën e Leonardos ishte monumenti i papërfunduar i Francesco Sforzës.
Roli i gruas i parë në botën e artit
Gruaja ka qenë gjithmonë një objekt i përfaqësimit në art, duke mbuluar role të ndryshme me kuptime të ndryshme simbolike. Mënyra e përfaqësimit të saj ka ndryshuar jo vetëm për shkak të përparimit të teknikave piktoreske ose skulpturore, ndryshimit të shijes estetike dhe ndryshimit të rrymave artistike, por edhe të mënyrës së konceptimit të rolit të gruas në shoqëri.
Me Rilindjen italiane, temat e pikturave përqendrohen tek njeriu që do të rimerte qendrën e interesit artistik-letrar; gruaja nuk përfaqësohet më vetëm si "shenjtore", por figura e saj rinovohet dhe zhvillohet në aspekte gjithnjë e më të ndryshme, duke u përshkruar në episodet e jetës së përditshme ose në natyrën mitologjike të saj.
Portret i Ginevra Benci, 1474-76. Washington, National Gallery.
Ky portret përfaqëson zonjën fiorentine Ginevra Benci, e njohur në rrethin e Medici për poezinë e saj.
Zonja Liechtenstein; Ginevra Benci është një pikturë e Leonardos e realizuar me bojra vaji në 1474-76, me madhësi 42 x 37 cm dhe ruhet sot në National Gallery në Washington.
Tablloja e vogël i përkiste princave të Liechtenstein dhe ruhej, së bashku me shumë vepra me interes të lartë, në pallatin e tyre Vienez, pa një atribut të caktuar por studiuesi i historisë së artit Waagen, në Wien në vitin 1866, hodhi i pari hipotezat se punimi që paraqiste një adoleshente të re anonime ishte vepër e Leonardo da Vinçit të madh, ose, më pak gjasa, nga ndjekësi më aktiv i tij, Boltraffio.
Hipoteza e dytë, megjithëse e fortë në ato vite, sot bëhet e papërshtatshme për shkak të karakteristikave të dukshme fiorentine të tabllosë.
Më vonë Bode, në një shkrim mbi Verrocchion, konfirmoi mbështetjen e plotë për tezën e Waagen duke shpërndarë të gjitha dyshimet dhe duke identifikuar vajzën e re me zonjën Ginevra Benci, e lindur në Firence rreth vitit 1457, e bija e Amerigo Benci. Leonardo përshkruan tiparet delikate dhe në të njëjtën kohë melankolike të gruas me butësi dhe pasuri të detajeve krejtësisht të reja, të ndikuara nga risitë e piktorëve fiamingë, të njohur në Firence falë marrëdhënieve tregtare të tregtarëve fiorentin.
Përshkrimi i portretit
Gruaja është paraqitur në gjysëm bust, e kthyer në të djathtë. Dihet se piktura u reduktua, në një kohë të papërcaktuar, së paku një e treta në pjesën e poshtme, duke prerë duart që ndoshta ishin dëmtuar. Fillimisht proporcionet e portretit nuk duhet të kenë qenë shumë të ndryshme nga ato të Xhokondës.
Rindërtimi dhe krahasimi i Portretit të Ginevra de 'Benci me Mona Lizën.
Zonja me buqetë, Andrea del Verrocchio.
Zonja me buqetë, është një skulpturë mermeri 60 cm e lartë, është realizuar rreth vitit 1475 nga Andrea del Verrocchio dhe ndodhet e ekspozuar në muzeun Bargello në Firence.
Duart duhej të ishin në një pozicion emblematik, si në portretet më të famshme të Leonardos dhe sipas disa dëshmive të kohës, ata duhej të ngjanin në paraqitjen e atyre të Damës me buqetë të Verrocchios. Ginevra ka veshur një fustan të mbyllur dhe një këmishë të bardhë dhe shumë të hollë; nga qafa varet një shall i zi që kornizon kraharorin dhe shpatullat. E krehura e flokëve është tipike e fundit të shekullit të XV në Firence, me flokët e mbledhur në hundë duke lënë disa flokë të lirë për të formuar ballin. Është e pazakontë mungesa e aksesorëve dhe bizhuterive që dëshmojnë për pasurinë e familjes: ndoshta ishte e njëjta grua që kërkoi të portretizohej në këtë mënyrë, duke thyer traditën e portreteve të klasës së lartë borgjeze.
Është i dukshëm krahasimi i artistit dhe pikturën fiaminge, që u përpoq të imitonte shkëlqimin delikat të flokëve dhe në ngjyrimin analitik. Hija e dëllinjës rrit dritën ekspresive të fytyrës së gruas. Ngjyra e modelit të flokëve përshtatet me atë të veshjes dhe sfondit të peisazhit, sipas një vazhdimësie kromatike që dëshmon për aftësinë e Leonardos në përdorimin e ngjyrës të errët-kafe në tonalitete të ndryshme.
Në distancë hapet një peisazh me të gjitha elementet e dashura për piktorin: pasqyrat e ujit, këmbana, kulla të theksuara dhe malet. Çdo gjë trajtohet me tone blu sipas rregullave të perspektivës ajrore. Rregullimi në natyrë është shumë i pazakontë, sidomos për një portret femëror.
Zonja me një hermelinë 1488-1490, Muzeu Czartoryski, Krakov.
Zonja me një hermelinë është një tabllo e realizuar me bojra vaji (54 ×40 cm), datohet diku rreth viteve 1488-1490. Gruaja e portretizuar është pothuajse me siguri e identifikuar si Cecilia Gallerani.
Cecilia Gallerani ishte e dashura e Ludovico il Moro. Hermelini është simbol i sinqeritetit dhe pastërtisë; gjithashtu aludon mbi mbiemrin e njëjtë të Cecilia Galleranit (në greqisht hermelini quhet galè). Leonardo studion me kujdes dritën, e cila bie në fytyrën dhe shpatullën e zonjës, dhe figura, me fytyrën e kthyer për të parë e përhumbur diku.
Stili i kostumit të gruas është spanjoll, sipas modës së kohës. Aktualisht piktura ruhet në Muzeun Czartoryski në Krakov, Poloni. Në dhjetor të vitit 2016 vepra, së bashku me të gjithë koleksionin Czartoryski, u shit qeverisë së Varshavës për rreth 100 milionë euro, duke krijuar shumë polemika, pasi vlera e përgjithshme do të ishte 2 miliardë euro.
Vepra është një nga pikturat simbolike të nivelit të jashtëzakonshëm artistik të arritur nga Leonardo Da Vinci gjatë qëndrimit të tij të parë në Milano, midis vitit 1482 dhe 1499. Kjo tabllo zakonisht është datuar pas vitit 1488, kur Ludovico il Moro mori titullin prestigjioz të nderit të kalorësit të Urdhërit të Hermelinit nga Mbreti i Napolit.
Identifikimi me të dashurën e re të Moros, Cecilia Gallerani bazohet në referencën delikate që do të përfaqësonte edhe një herë kafshën: hermelinin si simbolin e pastërtisë të pa korruptueshme.
Përshkrimi i portretit
Në këtë vepër skema e portretit të katërqintës, gjysëm busti, u kapërcye tashmë nga Leonardo, i cili konceptonte një rotacion të dyfishtë, me bustin e kthyer majtas dhe kokën në të djathtë. Ka një korrespondencë midis pikëvështrimit të Cecilias dhe hermelinit; kafsha në fakt duket se identifikohet me vajzën, për një ngjashmëri delikate të tipareve, të cilat janë intensive dhe në të njëjtën kohë të qarta.
Vajza duket se kthehet sikur po vëzhgonte dikë që po vinte në dhomë, dhe në të njëjtën kohë ajo duket të ketë lëvizjen solemne të një statuje antike. Një buzëqeshje e pakuptueshme varet nga buzët e saj: për të shprehur një ndjenjë Leonardo preferon të përmend emocionet në vend që t'i bëjë ato të qarta. Duket të ketë dalë shumë në pah dora, e ndriçuar nga drita, me gishta të gjatë dhe të ngushtë që e përkëdhel kafshën, duke dëshmuar delikatesën dhe hiret e saj. Veshja e vajzës është shumë e kuruar, është e dukshme mungesa e bizhuterive, përveç gjerdanit të gjatë, i cili është simbol i dashurisë besnike (gjerdani ishte ndoshta dhuratë nga Ludovico il Moro) dhe në të njëjtën kohë bëjnë një kontrast të bukur me ngjyrën e lëkurës të gruas së re.
Siç është tipike në rrobat e kohës, mëngët janë pjesët më të përpunuara, në këtë rast me dy ngjyra të ndryshme, të stolisur me shirita. Një dantellë e zezë në ballë mban një perde të së njëjtës ngjyrë si flokët e mbledhur. Sfondi është i errët (por ishte shumë më pak përpara një restaurimi të kryer në shekullin e XIX); për më tepër, nga analiza me rreze X del se fillimisht ishte pikturuar prapa supit të majtë të gruas një dritare.
Portreti i Damës (La Belle Ferronnière). Muzeu Louvre, Paris.
Vështrimi magnetik i zonjës së paraqitur e bën këtë portret të bukur femëror një nga veprat më të rëndësishme të Leonardos, edhe pse nuk i është dhënë shumë rëndësi si portretet e tjera të Leonardos si Mona Liza ose Dama me Hermelinin.
Portreti i Damës (gjithashtu i njohur tradicionalisht si Belle Ferronnière) është një tabllo e pikturuar me bojra vaji (63x45 cm), që daton rreth vitit 1495-1498 dhe zakonisht mbahet në Musée du Louvre në Paris.
Portreti u pikturua gjatë qëndrimit të parë në Milano, afërsisht në të njëjtën kohë me Darkën e Fundit dhe pas Damës me Hermelin.
Tablloja pasqyron studimet intensive të asaj periudhe, të dukshme në hollësitë e bukura të fustanit të kuq, në fytyrën enigmatike të vajzës.
Përshkrimi i portretit
Portreti paraqet një vajzë në gjysëm bust, në një sfond të errët dhe prapa një parapet flameng, portretizuar me një kthesë të dyfishtë: busti është i kthyer në të majtë, ndërsa koka është përpara, sikur i kanë tërhequr vëmendjen për diçka.
Fytyra e bukur e gruas i ofrohet spektatorit në meditim, megjithatë, duke devijuar shikimin e saj, pa krijuar kontakte vizuale, duke rritur ndjenjën e paarritshmërisë enigmatike. Shndërrimi i papritur i syve jep një ndjenjë të energjisë së përmbajtur dhe vitalitetit të pangjashëm, duke garantuar një penetrim të jashtëzakonshëm psikologjik.
Ashtu si në Portretin e Cecilia Gallerani, veshja e zonjës është shumë e kuruar, por jo e kushtueshme, pa shumë bizhuteri. Ajo ka veshur një fustan me një prerje drejtkëndore të përshtatur, sipas modës së kohës, me mëngë të lëvizshme, në këtë rast të lidhur me lidhëse që tregojnë rrymat e këmishës së bardhë.
Në qafë zonja ka një gjerdan të hollë dy ngjyrësh, të mbështjellë në tre qarqe të ngushta në rënie, lidhur me një fjongo, në gjoks. Ashtu si Cecilia, ajo mban një fije të hollë të lidhur në ballë që mban flokët të fiksuar dhe tregon një rubin të vogël në qendër.
Mona Liza. Muzeu Louvre, Paris
Xhokonda, e njohur edhe si Mona Liza, është një tabllo e punuar me bojra vaji mbi një panel prej druri të realizuar nga Leonardo da Vinçi (77 × 53 cm), që daton nga viti 1506-1516 dhe konservohet sot në Muzeun e Luvrit në Paris. Vepra më enigmatike e pikturës botërore, dhe sigurisht piktura më e famshme e Rilindjes Italiane, është sigurisht portreti më i famshëm në histori, si dhe një nga veprat më të famshme të artit. Buzëqeshja e padukshme e subjektit, me misterin e saj, ka frymëzuar shumë faqe kritike, letërsinë, vepra imagjinare dhe madje edhe studime psikoanalitike; e pakapshme, ironike dhe sensuale, Mona Liza ka qënë një figurë sa e dashur herë pas here, por gjithashtu ka qenë edhe po aq e sulmuar.
Portreti daton në një epokë të mëvonshme sesa është bërë tradicionalisht: në të vërtetë ajo është ndoshta më e vonë se 1510. Së bashku me epokën e realizimit, identiteti aktual i gruas së portretizuar mbetet një mister; megjithatë, bukuria e pikturës është absolute, e theksuar nga delikatesa e hijeve të ngjyrave dhe marrëdhëniet e thella midis figurës në plan të parë dhe peisazhit në sfond.
Mona Liza është vepra e artit më e famshme për vizitorët e Muzeut të Luvrit, aq shumë saqë në sallën e madhe ku qëndron e ekspozuar, është vendosur një kordon në mënyrë që t'i mbajë vizitorët në një distancë të konsiderueshme; në historinë e gjatë të kësaj pikture nuk kanë munguar edhe përpjekjet e vandalizmit, që në një farë kuptimi ka ushqyer legjendën e saj.
Përshkrimi i portretit
Portreti tregon një grua të ulur në gjysëm bust, e kthyer në të majtë, por me fytyrën pothuajse frontale, e kthyer drejt spektatorit. Duart vendosen butësisht në plan të parë, ndërsa në sfond, përtej një lloj parapeti, hapet një peizazh i gjerë lumor, me repertorin e zakonshëm Leonardesk. Gruaja ka veshur një fustan të rëndë të hapur në pjesën e përparme, sipas modës së kohës, me një qëndisje në pjesën e gjoksit dhe të mëngëve, mbi kokë mbanë një vello transparente që mban flokët e gjatë dhe të lirshëm që i bien prapa në sup.
Për ekzekutimin e përsosur të kësaj pikture, në të cilën është e pamundur të kapen gjurmët e penelatave, falë sfumaturave shumë të buta, Leonardo shtoi një pasqyrim atmosferik, i cili në mënyrë të pazgjidhshme e lidh subjektin në plan të parë dhe një introspektivë shumë të thellë psikologjike.
Studimi për portretin e një gruaje, 1483/1488, Biblioteka Mbretërore, Torino.
Vizatimi, që paraqet një kokë femre, e cila, sipas disa stuiduesve, i bën jehonë tipareve të fytyrës së Cecilia Gallerani, është vizatim përgatitor për engjëllin e Virgjëreshës së Shkëmbinjve, realizuar gjatë qëndrimit milanez në dy versione të ngjashme, i pari në 1483-1486 dhe i dyti në 1508. Kjo është bukuria tipike femërore e Leonardes, e mbuluar nga dykuptimësia, me një vështrim dhe buzëqeshje të pashprehur dhe misterioze.
