“Retrospektiva” e Maks Velos 
kode postmoderne e shenja mistike

Një parathënie e qartë, e saktë dhe mendjekthjellët e Suzana Varvaricës, tutje nginjies nga rëndomtësia apo stërhollimet, e shoqëron domethënien e asaj çfarë ka përbrenda albumi i ekspozitës retrospektive të Maks Velos, shtator 2015, botim i Galerisë Kombëtare të Arteve. Duke u orientuar prej saj nga pikëpamja e prirjeve, teknikave, estetikës piktorike të aplikuar, gjer edhe e parashtresave të mëdha të mendimit që ka zotëruar krijimtarinë e Velos, unë përkundrazi nuk dua të humbas udhë në labirinthe që s’i njoh fort mirë, sa në rrafshet profesionale aq dhe të diturisë mbi estetikën konkrete të gjinive të aplikuara nga artisti. Ca më pak s’ka pse të keqpërdor (mos o Zot!) kodet, specifikat dhe përqasjet zhanrore, në raporte e ndërjelltësi shenjash, ngjyrash, kompozimesh, modelimesh, esprish vizuale etj. Unë dua të hyj në një strehë, quajeni në daç edhe “tempull”, ku mendimi im bashkëshoqëron ose bashkëshoqërohet prej mendimit të Velos, atje ku ngacmohet dhe bulëzon një ide, ku merr krah një përfytyrim dhe ku mendja më rri ndezur në kërkim të mistereve të jetës dhe njeriut si qenie, të pathënave të tij apo të stërthënave të shumëfishuara në një merkato mediatike, ku duam-s’duam jemi pjesë e shitshme apo shitës mendimesh e shijesh. Sepse arti (miqtë e tij e dinë), sidomos ky lloj që ka bërë Maksi Velo, nuk është dija e saktë dhe e verifikueshme, nuk është e vërteta absolute.

Nuk është ai një logaritëm, as formulë a teoremë. Ai e përfshin në perimetrin e vet edhe këtë, por jo i shpallur haptazi, përkundrazi na jepet si i kamufluar. Sepse arti i Velos është ndërkohë edhe shumë mistik, si një lodrim kabalesk, i mbuluar me shumë petë a fletë, nën të cilat rri strukur bulëza e jetës dhe e shprehimësisë së saj shpesh “agnostike”. Dhe kjo e fundit befasisht del në gjendje ekstaze dhe përhumbjeje, në gjendje ëndrre, deliriumi a përfytyrimesh të ndezura. Kështu ka ngjarë pra me artistin rebel, trim dhe polidimensional Maksi Velo. Pasi e ka nxjerrë jashtë atë që i ka vluar përbrenda si magmë viteve, e ka këqyrur më pas si i habitur formën që duart e tij, syri dhe mendja e tij i kanë dhënë atij çasti të patjetërsueshëm të krijimit. Ndoshta është habitur e pataksur nga e papritura dhe e vetëmjaftueshmja piktori ynë. Po ç’rëndësi ka kjo! Më ka mbresuar te pohimi i vetë Maksit pikërisht ideja se ato “njolla, vija, figura të kuptueshme dhe të pakuptueshme nuk i kam zbërthyer dot as vetë. Dhe kjo më kënaqte: misteri im i brendshëm i nxjerrë jashtë, në saje të artit”.

Pra, e para gjë që dua të them: arti i Maksi Velos nuk është lehtësisht i deshifrueshëm. Ah, jo! Shpejt një mendje naive dhe profane do të gënjehej. Në një optikë frojdiane por jo vetëm, arti në vetëdijen dhe duart e tij ka qenë pikërisht një katarsis i vetvetes, një shkarkesë e trysnisë vetjake e sociale brenda psikës së tij, diç e fortë që ulërin e kërkon gojë të shqiptojë vetveten jashtë vetvetes, ajo gjëzë mistike e nebulozë thuajse e rrasur dhunshëm në terr e hapsana të pavetëdijes, që as dreqi s’i merr dot vesh. Pavetëdija e artistit, pra dhe e Maksi Velos, ka qenë “burgu” ku rrinin e kacafyteshin gjithë ato përfytyrime të koduara, si “kangët e pakëndueme” të Migjenit, për t’u dhënë formë ca përjetimeve tronditëse, shpesh tragjike, por shumë syresh dramatike e të egra, jo pa një tërheqje ironike e shpotitëse buzësh.

Të gjithë e dimë tashmë se ai hoqi mbi shpinë vitet e burgut, të gjatë e lodhës, por unë po flas këtu për burgjet e subkoshientit, aty ku lind pushteti dhe mrekullia e artit, aty ku mendja ngandonjëherë zerohet para këtij pushteti absolut, tinëzar, prej Demiurgu, ndërsa autoriteti i imazhit rindërton vetë domethëniet, u jep kuptim shenjave, vendos ligjet e rrepta të semantikës estetike, ku njeriu, tashmë si konsumator i artit, merret për dore si në një muze dhe i shpjegohet “pse kështu e pse ashtu”. Kur burgu shpërthehet, vjen liria. Maksi ka mundur ta shpërthejë “burgun” e vet dhe ka drithëruar nga ekstaza e gjetjes teksa imazhin e ka hedhur në letër. E ai mëpastaj është bërë hipotekë e të gjithëve si vepër arti. Maksi e pat fituar lirinë e tij artistike pra qysh në mesin e viteve ’60, kur Shqipëria krijoi një iluzion se mund të çaponte, mbase, edhe nga krahu tjetër, jo detyrimisht nga Perandoria e Lindjes me të cilën sapo i kishte prishur hesapet, por edhe nga e kundërta, nga Perëndimi. Sigurisht ky ishte një iluzion, një farë magjie a sugjestioni që pushteti krijoi asoherë për të kapërcyer krizën e mosbesimit, hutimit, frikës dhe shkërmoqjes nga jashtë të lidershipit komunist ortodoks shqiptar.

Nëse mendja djallëzore e politkës e njihte lojën e iluzioneve dhe alkiminë e mashtrimit, artistët jo të gjithë i njihnin kurthet dhe prapaskenat. Besoj se edhe Maksi nuk i njihte ato, andaj dhe qysh në vitin 1960 ai sjell një tjetër pikturë (Arixhofka me kanistra), diçka e ndërmjetme mes klishesë së realizmit socialist që ishte vendosur dhe një tjetër mënyre pikturimi, disi si flu, ku humbin tiparet dhe imtësitë dhe ku gjësendet nuk kishin një suport, por diku “fluturonin” nëpër ajri. Në vitin 1964 te Vajza me shegë hyn në lojë deformimi i qëllimtë i imazhit natyralist, shpatullat e femrës fshatare rrudhen bashkë me duart dhe së toku krijojnë një masë amorfe, ku bukuria dhe feminiteti refuzohen. Fytyra me të kuqen dhe ravijëzimet si në grafikë të tipareve sjellin, sipas meje, trishtimin, mërzinë, pritjen dhe një pasivitet mallëngjyes, ani pse gjithçka flet për mirësi e dashuri ndaj kësaj gruaje të re që shet shegë.

E kuptoni? Është viti 1964, flitej për “njeriun e ri”, për “klasën heroike punëtore dhe fshatarësinë koperativiste” që po lulëzonin vendin, për optimizmin dhe hovin revolucionar dhe broçkulla të tjera. Ndërsa portreti i kësaj gruaje të re fshatare që shet ca kokërra shegë rrugës për dy lekë, tjetër gjë na thotë (siç na thonë dhe tablotë e tjera në vitet ’70, fytyra njerëzore të lodhura, syhumbur, mishralëshuar, të flashkura). Atëhere iluzioni dhe marramendja e propagandës thyhet e bëhet copë e çikë, një mijë grima bëhet. Triumfon e vërteta. Po në vitin 1964 një tjetër portret, ku e ku ndryshe nga norma zyrtare (Shamia me ojna). Ka një prerje të vrazhdët linja femërore e fytyrës nga krahu i majtë dhe një zgjatim thuajse konik poshtë drejt mjekrës. Hijeshia e kësaj femre është sugjestive, sy të ngulur e të bukur, ravijëzimi naivist i qerpikut, buzët joshëse, kontrasti me shaminë e verdhë, e kuqja e fustanit poshtë, e tëra rri si në paqe, ani pse në kundërvënie të fortë ngjyrore e pozicioni. E shoh gjatë këtë pikturë dhe syri refuzon të largohet për më tutje. Shfletoj ca faqe dhe bëj një përqasje me Portretin e ciganes (punim i djegur). Më duket sikur kanë diçka të përbashkët: qerpiku është po ai, gërricje e rralluar qimesh, nuk kemi më futjen por daljen e mollëzave dhe faqeve, çka krijon një kontraste me të parën, sikundër edhe shamia e gjelbër, e cila nuk e ka më pushtetit ngjyror të së parës. Këtu duket sikur luhet me përfytyrimin teatral e kukullor, sidomos dy rrumbujt e kuq në mollëzat.

     Dua të vij pastaj te tabloja Labëri (1962). Këtu riti i vdekjes, paçka se kemi varrosjen e një të afërmi me grupin e fshatarëve rreth varrit, ku spikatin kalcat e bardha dhe bërrucat, nuk artikulohet aq si pikëllim morti se sa si imazh ritualistik i këtij morti. Bri figurës qendrore piktorike ndërveprojnë tre elementë domethënës, që përmbushin normën antropologjike. Tutje të grish imazhi i një gruaje në të zeza, e ndjekur nga një dhi e bardhë. Pra thyhet morti dhe vetë zija me një elemnt të befasishëm natyror: dhija e bardhë që është burim jete, le ta quajmë dhe triumfi i saj. Dy gra me çitjane të zeza që largohen nga morti, sipas zakonit dhe kodit mashkullor të nderimit të trimit. Dhe poshtë, si shenjë bazike konotative, një grup tjetër lebërish me brruca të zeza dhe qeleshet e bardha këndojnë në iso të vdekurin, si dikur Kori i tragjedisë greke - ky rudiment primitiv antropologjik i aplikuar gjer edhe sot, një arkeologji dokesore tejet origjinale, ballkanike, posaçërisht shqiptare dhe labe. Edhe këtu kam qejf të vë në spikame brrucën e bardhë që mban njëri ndër pesë koristët, sikurse shtëpitë e bardha dhe sidomos muri i bardhë si një gjysmërreth: rrethi i jetës që sfidon rrethin e vdekjes dhe fton për vazhdimësinë e ekzistencës.

Në penelin e Maksi Velos qysh atëherë, nuk kishte entusiazëm dhe patetikë groteske, përkundrazi vërtetësi, dramacitet, përunjësi. Pikturat të përcjellin imazhet njerëzore; bie fjala Pastruesja e zyrës (1963), Traktoristi apo Minatori, ku s’ka një fije zbukurimi e poze. Gjer dhe kompozimi mbi dy etnografët e shquar rusë Puzanovët (1961 dhe 1965), që i dhanë popullit dhe kulturës sonë shënja të paçmueshme identitare. Ka shumë paqe në fytyrat e tyre, një vendosje e trupave shtrirë në krevat në prag të gjumit, shikuar nga sipër. Pra një pozicion aspak “iluminator”, por fare i përkorë, fare njerëzor. Pikërisht “njerëzorja” i bën ata gjithpo aq njerëzor sikurse qenë e janë njerëzit punëtorë e të pa zhurmë, përtej bujës, mburrjes, fryrjes, pozës, imazhit mediatik mbytës.

Dhe vjen pastaj një imazh tjetërfarë, Kënga labe (1966), edhe ky i qetë në dukje, por që në formën e sendërtimit të figurës më ngjan thelbësisht sublim, për të mos thënë dramatik. Ndoshta janë barinj, dimrit të ashpër, mbledhur kokë me kokë me bërrucat e zeza që i kanë bërë të duken si toptha, gurë të stërmëdhenj a mullarë, dhe përmbi bërrucat fytyrat e kuqe (sigurisht nga zjarri për t’u ngrohur që s’duket) me qeleshet e bardha e të zgjatura. Ata këndojnë. Një iso që i bashkon. Solidaritet në jetën vetmitare prej bariu skërkave me borë. Toka duket si e djegur, e varfër, por e ngrohtë. Është dheu i tyre, jeta e tyre, nesër dhe varri i tyre. Është një imazh epik, madhështor. Por vini re, aty s’ka kurrëfarë “zhurme”, kurrëfarë krekosje. Një fytyrë e zgjatur nga qielli, që është ndoshta pritësi a hedhësi i këngës, krijon lidhjen gjenetike e mistike me të perëndishmen. Krijon mitin. Dhe njeriu, qielli dhe toka, bashkë me zjarrin e këngës (e kuqja që zotëron gjithandej, sidomos fytyrat e lebërve) bëhen bashkë, një megashenjë piktorike. E një optike të përafërt, po ku ndjehet njëherazi efekti i tragjikes (sfondi i murrmë në formë shtjelle), i groteskes (kafka) dhe i poetikes (violina, skulptura antike greke) është kompozimi në vaj, i titulluar Simbole muzikore (1969).
 
     Tani dua të largohem një hop nga paradigma figurative e pikturës së Maksi Velos, e cila siç e thashë më sipër, ndonëse sillte shëmbëllime nga jeta rreth tij e fillmviteve ’60, ishte e vërtetë, me një vel herë trishtimi e pikëllimi, herë dramatik e tragjik, herë i paqmë dhe në gjendje natyrale, por asnjeherë butaforik, asnjëherë pre e farfurisë, zbukurimit, patosit dhe entuziazmit fals. Dua të zbres në një tokë të “rrëshqitshme”, e cila paçka se e eksploruar rëndom nga të tjerët, madje edhe nga unë vetë në një libër timin të fundmë, tundohem nga dëshira për ta rithënë mendimin tim. Fjala është për atë imazh krejt ndryshe që piktori-grafist sjell në Shqipërinë e ngurtë të 1964-ës falë skicave njerëzore bërë me bojë kine të zezë. Për mua ishte një përmbysje në arte. Askush s’e pat bërë më parë si Maksi. Një përfytyrim tejet simbolik, një grafikë e ashpër, hije, skelete e silueta si fantoma nëpër gjumë e ëndrra thuajse të frikshme. Te libri i tij “Koha antishenjë” Velo e ka shpjegur bukur mirë si dhe pse erdhi ky imazh primitivist në mendjen e tij, loja me kongjijt e qymirit, siluetin e përkulur. Vërtet teksa sheh punët në teknikën lavi si: Gra me barrë, Tre shenjëza (në tre versione), Silueta, Forma të intensektuara, Skelete në hapësirë, mendja të shkon fill te imazhi parak primitivist i pikturës së shpellave paleolitike, kur njeriu i hershëm nuk e kishte komoditetin, as kohën mbase, për të krijuar shëmbëlltyra tërësore, përkundrazi i mjaftonte intuita dhe kapja e thelbësores, e siluetit, e “kockës pa mish”, kur dora ende i dridhej e pasigurtmbi shkëmb. Por ama imazhet janë drithëruese dhe Maksi pikërisht këtë ka dashur të përcjell, si një refuzim nervoz i modelit të pikturës realiste natyraliste, që tashmë e kishte përmbushur misionin e vet estetik, por që hierarkia e pushtetit e impononte si të vetmin model. Ky shënon një guxim të madh për kohën. Ishte e jashtëzakonshme, një shfaqje e hapur aderimi ndaj artit postmodern. Kjo kurorë dafinash i takon Maksi Velos dhe kritika tashmë ia ka vënë mbi krye. Ai qiti jashtë mendjes së ndezur përfytyrime fantazmash e fantomash, siluetash e hijesh të zeza të kërrusura e të deformuara, të cilat ngriheshin vertikalisht apo kryqëzoheshin horizontalisht, duke i dhënë pikturës sonë një vlerë të shtuar, ndonëse e mohuar dikur, që i bën nder bulëzave të modernitetit të saj. Sigurisht që janë silueta njerëzore në vendosje të ndryshme, por ama janë të vitit 1964. Pikërisht kjo është “historike”.

Kjo mënyrë pikturimi rimerret dhe riformatohet në steriotipe të tjera, në thelb të ngjashme e simotra, në fillim të viteve ‘90 pas shëmbjes së diktaturës, ku bëhet madje e vështirë kapja e figurës njerëzore, pasi imazhi formalizohet aq shumë sa të ngjan si shenjë grafike simbolike, si hieroglife, si ravijëzim i çartur e pa rregull, por që në fakt brenda saj ruhet koherenca e një situate të caktuar shpirtërore, e një ideje të ngulur. Ja p.sh. te piktura Kompozim (1990), në teknikën lavi, sheh ca objekte arkeologjike neolitike, ca si sopata, gurë, shtiza, çomage, por ik pak më tutje të lutem, distancohu dhe shihe ndryshe imazhin. Menjëherë dallon atje silueta trupash njerëzorë të përmbysur e këmbëpërpjetë, një fytyrë që ndoshta loton, dy duar që ngrihen lart apo mbajnë shtrënguar kokën. Këta njerëz janë në situata ankthi. Gjestet e tyre janë tejet ekspresive. E njëjta gjë mund të shihet edhe te Vagullime (1990), ku mbi siluetën e një trupi me duart ngritur lart si lutje ti mund të shohësh qartë një sy të trishtë, i vendosur vertikalisht.

Një sy që vuan. Ose te Thesaret (1990) figura është mikse, një farë pastishi, ku njeriu dhe objekti arkeologjik çiftëzohen. Silueti bëhet më tmerrues, gati apokaliptik, kur sheh ravijëzime trupash me koka të shkëputura, silueta të tjera që rrinë ndenjur, të përthyera, një mori eshtrash, diku një objekt i animuar si përbindësh, diku gjetkë forma të ndërsjella të vendosura në çift, njëri i stërmadh dhe tjetri ndën të i stërvogël: dikotomitë njerëzore. Dhe kjo lojë shenjash e antinomish vizuale që alternohen midis katërkëmbëshit njeri apo kafshë, kryq dhe pikëpyetje, vertikalisht dhe horizontalisht, që bartin apo barten mbi shpinë, që kërcejnë apo lodrojnë, që munden apo luftojnë me shpata, me kokat si zogj apo të stërzgjatura si heshta, ushtarë në beteja të ashpra apo akrobatë në cirk – të gjitha së toku krijojnë një univers njerëzor, ku fqinjërojnë më së miri me njëri-tjetrin silueti i reduktuar ose i vagullt me figurën, me trajtat hieroglifike, me objektin arkeologjik, me përfytyrimin primitivist të pikturës së shpellave dhe me formën parake zanafillore të artit popullor.

Maksi i bën bashkë të gjitha këto, andaj dhe sipas meje, përtej modernizmit dhe tundimit nga thyerja e figurës dhe refuzimi i saj rishfaqet po ajo magmë e po ai kolor që piktura e tij e bart si qenësi: shqiptarja. Po, ka një identitet të shprehur shqiptar piktura e Velos. Jo thjesht te bërrucat, tirqet, poturret, qeleshet, kalcat, papuçet dhe inventari tjetër etnografik, por te vetë ashta poetike e qenies, te palca e brendisë ideofigurative, te opusi i tij krijues që shfaqet si shpirtëzim i kësaj shqiptareje. Aty brenda është i gjithi ai, i dukshëm dhe i padukshëm, agresiv dhe i butë, dramatik dhe komik, i rrokshëm dhe i parrokshëm, i lexueshëm dhe mistik. Maksi Velo nuk ka bërë një pikturë të “lehtë” për të “gjithë”. Jo! Piktura e tij kërkon paksa përgatitje. Do dhe pak filozofi. Do dhe një sy përqasës për të dekoduar shenjat që vijnë nga format primitive.


Diç e afërt më këtë lloj përfytyrimi grafik primitivist është edhe një kompozim i hershëm i vitit 1966 në flamastër: Gra nga Shëngjini, ku luhet me format e fryra e të rrumbullta të trupit të tri grave të ngarkuara dhe ku ka një “tra dogane” midis paradigmës figurative realiste dhe asaj të abstraguar, naiviste dhe asociative. Gra që vuajnë peshën e rëndë të jetës, gra të stërmundimit, varfërisë dhe sakrificës së mbijetesës. Gra të mira shqiptare. Gra të dhimbshme...
     Silueti primitivist i përftuar në vitin 1964 shfaqet disi më ndryshe, si i “përzier”, në pikturën moderniste Dy muzikantët (1969): njëri i hollë që i bie zurnasë dhe tjetri më i vëllimshëm në trup që i bie tupanit. Dhe njolla ngjyrash gjithandej. Figurat janë shpërfytyrime apo imazhe të deformuara, të “përmbysura”, veçse duket atje një hare e madhe e një gaz i shpenguar. Sakaq ato të çojnë mepatjetër drejt imazhit piktorik popullor folklorik. Prandaj thashë se është arti i Velos është një “ndërmjetme” midis primitivizmit dhe poetikës folklorike të artizanëve shqiptarë.
Kam qëndruar çuditërisht gjatë te kompozimi Kakopinot (1999), që besoj e ka marrë shtysën nga romani i Kadaresë “Kronikë në gur”. Majtas tablosë spikatin figurat zotëruese të katër grave gjirokastrite me rrobat e e tyre të zeza, që pinë kafe e bëjnë llogje, njëra syresh sheh me dylbi që të “marrë vesh” se ç’bëhet andej matanë. Përveç një spikame etnokoreografike djathtas që kjo tablo shpreh (doemos një dasmë), duket se ka edhe cazë humor brenda, një farë shpotie e lehtë kur e di se për çfarë bën fjalë romani me Kakopinon e tij.

Dhe përtej figurës qendrore të shfaqen një mori mizanskenash tipike të jetës dhe punës: një grua që rreh qumështin në dybek, një fshatar që ngarkon trarë për shtëpi, disa që këndojnë e kërcejnë, dy vetë që grinden a diskutojnë me ashk, katër vetë që shtegëtojnë për diku, dikush i shtrirë e tre që kuvendojnë. Mozaik njerëzor… Sa i bukur dhe njerëzor është kompozimi Çifti lab (2000), i mbajtur qetë, me një lirikë të ngrohtë, ku ndihet afeksioni, prania dhe dashuria. Lëviz edhe këtu “shenja” karakteristike e përfytyrimit të piktorit, sidomos te stolat, trupat e dy figurave, krahët dhe trajtimi i kokës, i papuçeve etj.

Por ajo është megjithatë lehtësisht e dekodueshme. Naiviste. Dhe stilema të tilla figurative imazhiniste i sheh gjithkund, edhe te një çift me fëmijët e tyre, edhe te një figurë nëne, edhe te një grindje burrash a grash, edhe te një betejë ushtarësh të Perëndimit me Lindjen në portat e Vjenës, përplasje ushtarësh dhe qytetërimesh të gjysmëhënës së Orientit, me shallvare e jataganë të përthyer, nga njëra anë me ushtarët stoik të kryqit të Perëndimit dhe shpatat e drejta mbrojtëse, nga ana tjetër. Qeleshe e plisa, tirq e poturre, xhamadanë e kalca, opinga e bërruca, dhe forma njerëzore që lëvizin, pranëvendosen, ndërveprojnë bëhen pjesë natyrale e vetëdijes piktorike. Kjo “antropologji” që gjindet gjithandej pikturave të Maksi Velos është afërmendsh pjesë e vetëdijes së tij artistike, por unë do të thosha se prania e këtij aspekti të fortë kombëtar shqiptar është po ashtu pjesë e origjinalitetit të piktorit, pse jo dhe pjesë e qenies së tij si shqiptar dhe atdhetar. Sepse atdheu s’ka nevojë të bërtitet. Atdheu është brenda teje, është qenia jote, biografia jote, gjaku yt, geni yt. Dhe Maksi e ka të rrënjosur thellë në shpirtin e tij si atdhedashës Shqipërinë dhe Shqiptarin.


 
 
                           Josif Papagjoni

Shkrimi u publikua sot (24 janar 2016) në gazetën Shqiptarja.com

TAG:
• OSBE