Kinostudioja “Shqipëria e vjetër”
ose aventura seminale e gjurmës

Koncepti i Gjurmës
E shkuara komuniste ka mbijetuar duke lënë gjurmë të shumëllojshme dhe njëra prej tyre është edhe ndërtesa e Kinostudios, e cila tani është pjesë e trashëgimisë tonë historike. Por, siç thotë Riceur: “...mbijetesa dhe trashëgimia janë pjesë e proceseve natyrore.” Ç’kuptim kanë fjalë të tilla kur flasim për historinë? Ne sigurisht na intereson të kuptojmë, ta kthejmë atë gjurmë (Kinostudion) në dije historike, sepse ky është edhe qëllimi i historianëve, përfshirë këtu edhe ata të artit. Por dija historike fillon me mënyrën se si riaktivizojmë në mendimet tona të shkuarën.

Ne mund të shkojmë aq larg - thotë Riceur - sa të themi në mënyrë paradoksale se një gjurmë bëhet gjurmë e së shkuarës në momentin kur karakteri i saj (pra , distanca kohore që e ndan nga e tashmja, shënimi im) asgjësohet nga akti jashtëkohor i të rimenduarit të një “ngjarjeje.” Ne nuk njohim të shkuarën, por mendimet dhe idetë tona për të shkuarën.

Ndërtesa e Kinostudios, e cila është zgjedhur si objekti kryesor studimor në cilësinë e paradigmës së arkitekturës socialiste, shpërfaq praninë e dyfishtë të një kohe të shkuar: si trup arkitekturor ku përfshihet masa e ndërtesës që dëshmon për një nivel të caktuar zhvillimi ekonomik, teknikash, materialesh ndërtimi dhe një agjenci financuese (në këtë rast shteti totalitar sovjetik dhe shqiptar) dhe si shëmbëlltyrë e një kohe, ideologjie dhe pushteti të caktuar të ngurtësuar në kode estetike dhe ideologjike. Por nuk mund të mos vërejmë se ndërtesa (si dëshmi lëndore e pushtetit që e ngriti dhe mishërim i ideologjisë së tij zyrtare) qëndron si prani (imazh) e diçkaje që mungon. Këtë cilësi të objektit artistik e bën të qartë Platoni në dialogun midis Sokratit dhe Teatetus-it ku ai, përmes fjalëve të mësuesit të tij, thekson se vula lë mbi dyllë gjurmën, por jo substancën e saj. Duke shtjelluar nocionin e (ri)paraqitjes (eikon) dhe atë të printimit (tupos) Platoni shkon më tej duke analizuar konceptin e gjurmës.

Ndonëse dialogu i Sokratit me Teatetus-in përmban qasje mirëfilli epistemologjike, (statusi i dijes dhe lidhja e saj me procesin e njohjes), Platoni e përshtat këtë teori edhe me krijimin artistik kur flet për teorinë e tij të njohur të Ideve dhe mimesisit. Çuditërisht ideologët marksistë–leninistë e përdornin me dëshirë metaforën e vulës kur shpallnin se arti i realizmit socialist mbante vulën e idealeve të Partisë dhe komunizmit, pa e ditur se po huazonin metaforën e famshme të filozofit të lashtë grek. Do të ishte pa vend këtu të hamendësonim nëse e kanë lexuar dialogun e Sokratit me Teatetus-in, por e sigurt është se, edhe pa e njohur, logjika do t’i shpinte në të njëjtën metaforë pasi për ta, gjithçka që thuhej apo krijohej (ashtu si dylli që përmend Sokrati) duhej të merrte detyrimisht formën dhe relievin e vulës së Idealit komunist. 

Shumë shekuj më vonë një optikë të ngjashme rreth konceptit të Gjurmës na e ofron edhe Schopenhauer-i, që po ashtu, e mbështet mbi themele metafizike mëtimin se forcat dhe format e botës fenomenale janë Ide përmes të cilave “Vullneti i Botës” sendërton veten. Sipas tij, arkitektura qëndron në nivelin më të ulët të këtij objektivizimi.

Vula dhe Gjurma duhet të jenë identike edhe sepse çdo pushtet duhet të lërë pas doemos gjurmën e tij, sidomos në hapësirën urbane, përmes monumenteve, ndërtesave dhe organizimit të territorit. Një ndërtesë përbën një mënyrë të veçantë pushtimi të hapësirës e cila ngulitet përgjithmonë pamorisht duke tematizuar stilin e ndërtimit të saj. 

Pra, nëse pranojmë se ndodhemi përpara një gjurme mbi dyllë (trupi arkitekturor [dylli] dhe stili i ndërtesës së korpusit kryesor të Kinostudios [gjurma e vulës, ose marksizëm-leninizmi]) nuk mund të mos vërejmë se vetëm Gjurma (pra, ndërtesa) brendashkruhet në konceptet e këtushmërisë dhe tanishmërisë, ndërsa strukturat institucionale që mundësonin kontrollin e procesit të tupos-it (printimit) janë çmontuar tashmë. Siç e thekson Paul Riceur, ky dimension kohor është tepër i rëndësishëm, pasi pa të nuk do të ishim në gjendje të dallonim ndryshimin midis përfytyrimit dhe kujtesës.

Mirëpo nëse ndjekim kujtesën, “të vetmen mënyrë që kemi për të hyrë tek e shkuara,” nuk mund të mos vërejmë se në rastin e Kinostudios midis Vulës dhe Gjurmës mbi dyllë ka mospërputhje të hapur. Trajta e Gjurmës ngjan e pamundur të jetë kopja besnike mbi dyllë e sipërfaqes së Vulës. Ç’ka ndodhur? Elementet subversivë të Gjurmës kanë qenë pjesë e relievit të Vulës, e substancës së saj, apo (ruajna Zot!) janë shenja të ndonjë Vule tjetër? Meqë duket e pamundur që relievi i Gjurmës të ndryshojë nga konfiguracioni i sipërfaqes së Vulës, atëherë ç’marrëdhënie hierarkike ka pasur midis relievit, Gjurmës dhe substancës të Vulës? Mos kemi të bëjmë me një aventurë seminale të Gjurmës, një “rebelim ontologjik” që mund t’i kushtojë shtrenjtë?

Të njëjtën hulli mendimi si Platoni, që pranonte si aksiomatike përputhshmërinë e Gjurmës me Vulën, ndiqnin edhe ideologët e marksizëm–leninizmit. Vula, njëlloj si bota platoniane e Ideve, ishte për ta jashtë çdo dyshimi, e përkryer, e paarritshme dhe e pandryshueshme, ndërsa pastërtia dhe qartësia e relievit të saj, të vetëkuptueshme. Prandaj gjatë regjimit komunist nëse Gjurma mbi dyllë (një tablo, një shtatore, një roman, një këngë, një ndërtesë), nuk pasqyronte besnikërisht çdo formë të relievit të Vulës (ideologjisë marksiste-leniniste) dyshimi binte gjithmonë mbi autorin, atë që kish kryer procesin e gjurmëlënies (tupos) gjatë të cilit kish ndodhur me gjasa “tradhtia” ndaj modelit ideal. Arsyeja kërkohej sidomos në ndërgjegjen e tij, aty ku kish më tepër mundësi që ai në vetmi të kish kryer aktin e tradhtisë ndaj Idealit. Dyshohej gjithmonë se mos ndonjë “Vulë” tjetër, tinëzisht, kish lënë gjurmën në dyllin e ndërgjegjes së tij duke u pasqyruar për pasojë mbi “dyllin” e veprës. Në raste të tilla Gjurma, si kopje e padenjë e Vulës, futej në karantinë ose shkatërrohej, ndërsa për të fshirë gjurmën e “Vulës së gabuar” nga dylli i ndërgjegjes, mëkatari i nënshtrohej një procesi sfilitës ku i kërkohej vazhdimisht të reflektonte.

Në rastin tonë Gjurma lidhet me një të shkuar që nuk është më; pra, Gjurma është “në këmbë të saj,” e përfaqëson, është, si të thuash, një formë e pranisë së mungesës së sistemit politik që e ndërtoi. Po cili është karakteri i kësaj gjurme (ndërtesës)? Mos kemi besuar gabimisht se ajo funksion të sigurtë mimetik (shkërbyes) dhe nuk zotëron asnjë liri e cila mund të çlirojë si aventurën e saj ( pra, jo një itinerar të mirëpërcaktuar), ashtu edhe karakterin seminal të saj (i lidhur ngushtësisht me aftësinë për të gjeneruar modele të tjera).Por siç thotë Riceur-i:

…historia që merr vendin e së shkuarës [...]lidhet më tepër me historinë, se sa me dijen historike. Për dijen historike, pyetja ontologjike, e cila qartazi përmblidhet në konceptin e gjurmës, mbulohet menjëherë nga pyetja epistemologjike që lidhet me dokumentin, me vlerën e tij si dëshmitar, si bazë, si provë për shpjegimin e së shkuarës.

Koncepti i ndërtesës së Kinostudios si gjurmë përbën njëfarë stacioni fundor në vargun e referencave  që nisin me arkivat, kalojnë te dokumentet dhe përfundojnë te gjurma. Pa harruar se edhe këto që përmendëm, në një kuptim tjetër, hyjnë po ashtu në konceptin e gjurmës. Por Kinostudioja është një provë e një lloji të veçantë. Dihet se në veprat e artit shpesh pushteti totalitar “tradhëton” vetveten duke treguar anë të cilat përpiqet  t’i fshehë me kujdes pas retorikës së propagandës.

A mund të nxirret  dije historike nga një ndërtesë si ajo e Kinostudios? Çështja, në rastin e dijes historike, qëndron në trajtimin e asaj që në fenomenologji quhet realja e së shkuarës. Paul Riceur pyet në këtë rast:

… cili është kuptimi i termit “e njëmendtë” (reale) kur flasim për të shkuarën historike? Çfarë kemi parasysh kur pyesim nëse diçka ndodhi vërtet? Kjo pyetje është ndër më të vështirat që historiografia ka shtruar gjatë historisë së saj. Anipse përgjigja është e vështirë të gjendet, pyetja është e pashmangshme dhe lidhet me dallimin midis historisë dhe fiksionit.

Përmes dokumentave arkivore, dëshmive të shumëllojshme dhe shqyrtimit kritik të tyre do të synojmë të rindërtojmë të shkuarën ashtu siç mendojmë se ka ndodhur vërtet. Në rastin tonë, kuptimi i reales të së shkuarës lidhet detyrimisht me praninë e simboleve që u përkasin ideologjive të cilat marksizëm-leninizmi i trajton si armiqësore dhe anakronike. Gjatë analizës së ndërtesës së Kinostudios do të ndjekim idetë e filozofit të njohur Paul Riceur i cili propozon këtë artikulim intelektual:

…nga dialektika e “llojeve kryesore” që Platoni përpunon te Sofisti (254b – 259d) kam zgjedhur idetë e të Njëjtit, Tjetrit dhe të Ngjashmit. Nuk po mëtoj që ideja e së shkuarës ndërtohet vetëm përmes ndërlidhjeve të këtyre tre llojeve kryesore. Por ne mund të themi diçka kuptimplotë rreth së shkuarës nëse mendojmë në termat e të Njëjtit, Tjetrit dhe të Ngjashmit.

Kinostudioja është një “ngjarje” në kuptimin që i jep Derrida këtij termi. Në të njëjtën hulli mendimi Riceur thotë se:

Ne duhet  t’ia nënshtrojmë konceptin e ngjarjes një rishikimi rrënjësor, duke shkëputur “anën e brendshme,” të cilën mund ta quajmë mendim, nga “ana e saj e jashtme”, pra, nga ngjarjet fizike që ndikojnë.

Collingëood-i shton për të njëjtën çështje shton se: ana e jashtme është padyshim më thelbësore nga sa duket. Ndërsa termi “mendim” duhet marrë si diçka më shumë se thjesht një zgjerim i mendimit racional. Ai mbulon një fushë të gjerë motivesh dhe qëllimesh. Dhe e mbyll mendimin me fjalët: “ Historia është riaktivizimi i së shkuarës në mendjen e historianit.

Hyrjen po e mbyllim me fjalët e Heidegger-it i cili na paralajmëron se:

Kur përpiqemi [...] të gjejmë interpretimin e saktë dhe të fjalëpërfjalshëm të tekstit, na pëlqen t’i drejtohemi asaj që “gjendet atje” për të zbuluar më pas se çfarë “qëndron atje.” Por kjo s’është gjë tjetër veçse idetë e padiskutueshme e të qarta të personit që bën interpretimin. 

Këtë do të bëjmë edhe ne: fillimisht do të lexojmë përmbajtjen e fjalëpërfjalshme të simboleve subversive për ideologjinë marksiste–leniniste dhe më pas do të përpiqemi që, përmes qasjes hermeneutike, të gjejmë arsyet e pranisë së tyre në ndërtesë duke kërkuar të rrokim thelbin e sistemit totalitar që e projektoi dhe ndërtoi, por pa harruar asnjë çast se po ofrojmë qasjen e “personit që bën interpretimin.” Arkitektura, si pjesë e kulturës, përmban kode semiologjike, pra, aftësi komunikimi kuptimesh përmes sistemit shenjues – i shenjuar. Një qasje e tillë analitike është e domosdoshme sepse gjuha vjen e para, është ajo që krijon gjithçka tjetër. Për Hajdegerin, e vetmja zgjidhje e mundshme për këtë zë të qenies siç është gjuha, mbetet “të dish ta dëgjosh, të presësh, të pyesësh.” Këtë do të përpiqemi të bëjmë edhe ne, “do të dëgjojmë dhe do të pyesim” me shpresën të gjejmë më pas përgjigje në mos shteruese, të paktën bindëse. 

d.b/shqiptarja.com